Reseña de la segunda parte del “Manual de Crítica textual”

Blecua, Alberto, “Segunda Parte: la transmisión en la historia”, Manual de Crítica Textual, Castalia, Madrid, 1993

 

La segunda sección correspondiente a la obra de Alberto Blecua, titulada Manual de Crítica textual, se compone de tres libros: “la transmisión en la historia de los textos medievales”; “la transmisión de los textos en los siglos XVI-XVII” y “la transmisión en los siglos XVIII, XIX y XX”.

El primer libro trata, de forma general, los diferentes procesos de elaboración de los textos medievales y su transmisión. Se inicia con la mención a los scrptoria, talleres de elaboración de libros, los cuales estaban constituidos por cuadernos de varias hojas según su disposición sea binión (de dos hojas), ternión (de tres hojas), cuaternión (cuatro hojas), quintión (de cinco hojas), etc. Normalmente, en pergamino o papel, los cuadernos se entregaban en blanco y con las hojas zurcidas –en el caso de los impresos es al revés, pliegos copiados antes de doblar-, a los copistas. Ellos preparaban la inquadratura o encuadre de cada página, la cual podía ser a una o dos columnas, semejante a la caja en el libro impreso. Ya que los cuadernos no van foliados, poseen en el folio vuelto, esto es en el margen inferior derecho, un reclamo¸ una señal para el encuadernador situado en la primera o primeras palabras del folio que abre el cuaderno siguiente. Una vez que se ha copiado el texto, se añade las rúbricas, las capitales y las miniaturas. Cuando su copia está acabada, se cierra con el explicit con el título, fecha de copia y su nombre. En algún caso, el explicit puede ir al final del prólogo, como sucede con el Cancionaero de Baena, en el folio IV concluye la tarea del compilador y a la vez copista: “Juan Alfonso de Baena lo compuso con gran pena”.

El proceso de copia de los libros escolares es mucho más mecanizado. A partir del siglo XIII, de un ejemplar se realizan copias en cuadernos o peciae, los cuales se caracterizan por tener al margen el número de la peciae copiada, las mismas eran alquiladas a libreros y estudiantes para sacar sus copias. Con el uso, se deterioraban y  eran remplazadas por otras o se corregían las palabras que por el tiempo costaban leer.

La transmisión de los textos vulgares y literarios plantea distintos problemas con respecto a los escolares, como por ejemplo la pérdida de la negación en los textos escolares cambiaría todo el saber que en ellos trata. En cambio, en el caso de los cantares de gesta, la transmisión es oral y solamente en algunos casos se fija la forma del texto       –Cantar del Cid o Roncesvalles- o se impregna de métrica culta –Ferrán González- o se fragmentan en romances o se prosifica en las crónicas. En este caso no estamos ante un texto canónico sino de muchas versiones válidas por su carácter oral.

Por otra parte, el método de elaboración en el taller historiográfico bajo las órdenes de Alfonso X el sabio, los traductores trabajaban al dictado y los copistas empleaban hojas sueltas de pergamino o papel en vez de cuadernos. Más tarde, un “ayuntador” recopilaba estos borradores para que el rey estipulara si el texto estaba preparado para ser copiado y servir como modelo u original. Dicho esto, es normal encontrar textos borradores y otros del original canónico en una misma obra, como es el caso de la Pimera Crónica General, en él se pueden hallar un suceso que se explica en dos versiones distintas justo a lago de la otra.

En el caso de la difusión de la poesía lírica fue a partir de los llamados rotuli o cuadernillos con varias composiciones de un poeta o poetas, como ejemplos: el Cancionero de Baena, Gómez Manrique o Pérez de Guzmán, todos de alta aristocracia.

Cabe mencionar que los copistas medievales no discriminaban los textos en lengua vulgar. Alternaban los textos cuando les parecían más conveniente. Corregían algún fragmento deñado de su modelo, suprimían, añadían y modificaban según sus ideas lingüísticas, religiosas, morales, políticas o literarias. Creían que la obra actualizada era de gran ayuda para su difusión. En esta línea, los colaboradores del autor se encargaban de mantener viva la obra poniéndola al día, por ejemplo, el Conde Lucanor se conserva en cinco manuscritos y en un impreso del siglo XVI, casi todos presentan variantes por los copistas-refundidores que inclusive se inventan el final del cuento al observar un modelo con pérdida de folios. En otras ocasiones, los textos toman el rasgo lingüístico del copista, como ocurre con la versión leonesa y la castellana del Alexandre. No es frecuente, pero también la copia se pudo hacer de memoria como parece ser en el manuscrito de Sem Tob o por el recuerdo de otras obras, sobre todo si en la copia de pasajes son de amplia difusión folklórica como en unos cambios que aparecen en dos cuentos de don Juan Manuel, posiblemente el copista recordó las versiones incluidas en el Libro de Buen Amor y por eso insertó varios de sus motivos en la copia. Con ello no cabe duda la actitud de libertad de los copistas medievales ante los textos en lengua vulgar, no obstante, no se pueden considerar como variantes de autor, ésta última opción lo es siempre y cuando exista una seguridad absoluta que las variantes son del propio autor. Pero lo normal es que se considere de variantes de copista.

Por otra parte, el editor de los textos medievales debe prestar atención a la constitución del códice, ya que, en algunos casos, los folios del manuscrito pueden aparecer desordenados, pérdida de folios o remontan a ejemplares descuadernados, como en el caso del ms. P de El Conde Lucanor que procede de una rama con pérdida de folios, tal como se encargó el copista de dejar constancia de ello: “aquí se perdió una foja, lo que se sigue bien opuesto” (fol. 57).  En esta misma línea, Alberto Blecua concluye este apartado con dos casos, el primero con el Cancionero de Baena y el segundo con el manuscrito S del Libro de Buen Amor. El primero es un testimonio que proviene de un antecedente desencuadernado. Al reencuadernarse quedó desordenado el orden de las composiciones y de los poetas. De manera que aparecen en los folios centrales poemas de Juan de Mena o de Rodríguez del Padrón que no había sido incluidos por Baena, pero que se copiaron en la última hoja en blanco de un ascendiente, al desencuadernarse pasaron a otro lugar de la obra. En cambio, en el segundo caso, del Libro del Buen Amor, la estrofa 452 está reescrita otra vez en la estrofa 611, se trata, pues, de un error de copista y, además, de un problema de cuadernos desordenados, ya que el copista no enmienda el error y acude al cuaderno correcto para seguir copiando.

En el segundo libro titulado “La transmisión de los textos en los siglos XVI-XVII” se divide en tres apartados: el primero se denomina “la transmisión impresa I”, el cual trata la difusión literaria a través del libro y del pliego suelto, gracias a la invención de la imprenta. El libro impreso está compuesto con tipos móviles y por pliegos con los que se forman los cuadernos. El original pasa a ser propiedad de los componedores o cajistas del libro. Después de acordar el tipo de plegado, (en cuarto, en octavo, etc.) el componedor prepara las dos formas de cada pliego, luego, se imprime el número de ejemplares acordados, normalmente las tiradas solían ser de 1.000 a 2.000 ejemplares. Los mismos tipos se usan para la composición de los pliegos restantes. El componedor debía corregir los errores, aunque muchas veces no lo hacía. Esa corrección se efectuaba sobre una prueba del pliego. Hay casos en que después de imprimir algunos ejemplares, se daba cuenta de un error y se subsanaba en el molde, pero los pliegos ya impresos, por el valor del papel, no se destruían. Otras veces, era el propio autor quien corregía los pliegos. Alberto Blecua presenta al respecto un testimonio de Pedro de la Vega:

Digolo porque no supe que quando se imprimia la Primera parte de Alcala, no parauan los Impressores mientras yo enmendaua el pliego, y assi los que se estampauan en aquel poco tiempo, que yo me detenia en la enmienda, podrían yr errados, y no venir con lo que cita esta nuestra Tabla [1]

 

Dicho esto, es usual encontrar ejemplares de una misma edición con grandes diferencias. Boscán, por ejemplo, se empeñó a corregir las pruebas de sus obras y los ejemplares de la primera edición presentan algunas variantes.

En el año 1558, la publicación del decreto de Felipe II, el libro está sujeto a un mayor control de censura que dificultará el proceso de publicación[2]. Si un librero compra un fondo editorial de otro, suele cambiar la portada y los preliminares pero deja el texto intacto y se imprime desde la primera página, como por ejemplo, en la edición del Lazarillo impresa en Bérgamo en 1597 es la de Milán de 1587 pero con portada cambiada. Hay casos en que la reedición es tan exacta al modelo anterior que pueden parecer ejemplares de una misma edición, como ocurre con las obras de los Argensola o en la del Relox de príncipes de Guevara.

Por otra parte, en el siglo XVII era muy frecuente las ediciones falsificadas y contrahechas impresas con pie de imprenta y año distinto del verdadero, es decir, fraude que producen muchos problemas a los editores. Ello presenta, sobre todo, las obras de gran éxito, por motivos literarios o de otro tipo, como por ejemplo con algunas comedias de Lope, de Tirso, de Calderón o el Guzmán de Alfarache.

Gracias a la imprenta, el pliego suelto es el otro método que se difundió la obra literaria, a finales del siglo XV. Son llamadas así las obras que constituyen de 2 a 30 folios. Sin embargo, es difícil diferenciar de aquellas obras que son simplemente breves y que presentan una intención y un carácter diferente, como en el caso de algunos tratados didácticos, las Farsas y Eglogas que pueden considerarse más como folletos que como pliegos sueltos. Existe el pliego suelto de 4º, que se compone por dos o cuatro hojas y que se inician con romances, villancicos, glosas y canciones. Antonio Rodríguez-Moñino supone, estudioso de este tipo de impresos, que los aprendices practicaban componiendo este tipo de pliegos como ejercicio, hecho que resuelve la perduración de tipos góticos a finales del siglo XVI, cuando se lo había cambiado por la letra romana desde mediados de siglo. Al principio se imprimían desde el primer pliego hasta el último, pero a partir de la pragmática de 1558, por motivos de censura, el primer o primeros pliegos, con la portada y preliminares, se imprime en último lugar, ello dejaba, muchas veces, medio pliego en blanco. Alberto Blecua sostiene que el motivo de la perduración de los pliegos sueltos se debe al aprovechamiento de estas hojas finales en blanco, apoyándose al testimonio de Martín Nucio en 1546 que publica al final de su libro un pliego, con la indicación que lo incluye sólo para evitar desperdicio de esas hojas.

Seguidamente expone los tipos de pliegos y la composición que presentaban según la fecha: hasta 1560, los compuestos por dos o cuatro hojas recogen romances, glosas de romances, canciones, villancicos, normalmente anónimos, aunque se puede hallar el nombre de Encina, el de Garci Sanchéz o que el texto base sea un romances viejo. A partir de 1540 aparecen relaciones históricas en coplas reales, compuestas por cronistas y relaciones de terremotos, incendios y naufragios, esto es crónicas de sucesos. Entre 1560-1570 ya se le incluye en una categoría subliteraria, es aquí cuando se nota un cambio en la temática y lengua de los pliegos. Narran milagros, crímenes, martirios e historias de cautivos. A partir de 1570, el pliego suelto utiliza temas propios que se incorporan en la literatura culta, como por ejemplo las historias de cautivos, y a su vez incorpora procedimientos de la retórica barroca. Las fases que presenta el pliego suelto coinciden con algunos hechos histórico-literarios. La primera fase concluye, hasta 1540, con la aparición de los Cancioneros de romances de Nucio, Sepúlveda, Fuentes  y el resto de los poetas del grupo sevillano que componen romances basados en la Crónica de Ocampo. La segunda fase, hasta 1570, cuando se inicia el “romancero nuevo” y la tercera se especializa en el pliego suelto de ciego a partir de la publicación del Romancero General. Se observa un traslado de la temática y lengua del pliego suelto cuando su material se incorpora a la literatura culta. La venta y difusión de los pliegos anteriores al 1600 coinciden en presentar a los ciegos como vendedores de este tipo de literatura. La razón de la presencia de estos vendedores es desconocida, aunque podría estar relacionado con el cambio literario de los pliegos sueltos después de la publicación del Indice de Valdés que ordena retirar las oraciones típicas de ciego. No obstante, se sabe muy bien que este tipo de impreso fue el principal medio de difusión de la literatura popular. Actualmente, los pliegos sueltos es un tema poco estudiado y que debería analizarse desde diferentes puntos de vistas, sin descuidar, apunta Alberto Blecua, los europeos que presentan características divergentes a los españoles.

En cuanto a los problemas textuales, los pliegos sueltos de dos o cuatro hojas el impresor se ve obligado a justar obra y pliego, por eso presenta géneros breves como romances, canciones, villancicos o glosas, aquí el impresor no suele añadir interpolaciones, porque le resulta más cómodo por las características del género, por el contrario,  puede suprimir pasajes o cortar textos cuando no se ajustan al espacio preciso.

En el cambio, en los pliegos sueltos fechados en la segunda mitad del siglo XVI, sus temas se especializan como modus vivendi de ciegos, los autores componen los textos con un verso determinado por las dimensiones del papel, los problemas de adiciones o supresiones no se producen.

Por otra parte, plantean problemas de transmisión a causa de su condición efímera y a la ausencia de lugar y año de impresión, sobre todo en la primera mitad del siglo XVI, que solamente el conocimiento de las imprentas de la época ayuda a solucionar este problema. De todo modos, apunta Alberto Blecua, como en el caso de las comedias sueltas, es necesario coteja todos los ejemplares conservados, ya que una edición tardía puede remitir a una perdida anterior a las conocidas, por lo tanto recentiores non deteriores.

El segundo apartado de este mismo libro, bajo el título de “la transmisión impresa II” se divide en dos secciones: impresos perdidos y autoridad de la edición. Los impresos perdidos es un fenómeno bastante usual. Los problemas que surgen son de diferentes tipos. Si se ha perdido ediciones textuales importantes, como la primera u otra que haya podido realizarse con ayuda de un manuscrito o que ha sido corregida por el autor, la situación es muy compleja y es necesario un cotejo profundo de las ediciones conservadas. Es el caso de la primera edición del Amadís impresa en Zaragoza por Coci en 1508; sin embargo no es la editio prínceps, hoy desaparecida. Por lo tanto, se precisa de la colaboración de todas las ediciones y traducciones conservadas para intentar reconstruir el impreso perdido al que en última instancia se remontan todas las ediciones. Asimismo, es imprescindible corroborar el tipo de variantes, el testimonio de los autores o de las contemporáneos, las referencias bibliográficas, los catálogos o inventarios de bibliotecas y las fechas, porque éste error es muy frecuente en la transmisión de los textos. Ello lo origina a las ediciones denominadas fantasmas puesto que nunca existieron.

Seguidamente, distingue entre la edición preparada por el propio autor y la que ha sido realizada por una persona ajena. Las que son por el autor, son las que el mismo se propone a imprimir una obra y presenta a la imprenta un original que más tarde corregirá, sin embargo cada autor se puede comprometer de forma distinta, como el autor que entrega su obra a la imprenta y se desatiende de ella. La obra en esta situación puede presentar variaciones estructurales, supresiones o alteraciones en la disposición del texto al servicio de las necesidades editoriales o por motivos de censura, un ejemplo de esto es la división de ciertos capítulos del Quijote en los que se percibe la intervención del componedor o en las comedias de Lope que presentan alteraciones que proceden de los autógrafos o de copias que han pasado previamente por las manos de los directores de compañías a quienes Lope les había vendido. En cuanto a las corregidas por el propio autor, normalmente quedan reflejadas en el mismo impreso que no siempre es el de la primera impresión, en el caso que lo fuera no hay edición libre de errores.

Las ediciones sin intervención del autor son muy habitual en los siglos XVI y XVII, y en especial en la lírica y en el teatro, ya que la tradición manuscrita y oral difundía perfectamente. También puede darse el caso que sean ediciones preparadas por familiares, amigos o devotos del autor o bien que un impresor o librero decida imprimir motu proprio un texto manuscrito cuya difusión considera económicamente rentable. Citaremos algunos ejemplos, en el ámbito de la poesía, Boscán publica las obras de Garcilaso en el cuarto libro de su colección personal. Boscán muere sin terminar de corregir los pliegos finales en los que se incluía el texto de Garcilaso. No se sabe si Boscán poseía los originales o era una copia fidedigna, también se desconoce qué intervención tuvo Boscán en la obra del otro, aunque todo parece apuntar que Boscán fue bastante cuidadoso con las obras de su amigo. Otro caso es el de Fernando de Herrera editado por Pacheco. Las variantes que presenta esta edición afectan al usus scribendi del poeta, ya que aparecen arcaísmos y neologismos que no aparecen en los manuscritos e impresos cuidados por el propio Herrera. En el caso del teatro del siglo XVI, las obras de Lope de Rueda y Alonso de la Vega fueron editadas póstumamente por Timoneda. Él mismo dice en el prólogo de las Comedias y Coloquios de Rueda que ha efectuado arreglos en el texto, suprimiendo o cambiando algunos pasajes poco respetuosos en materia religiosa. En el teatro del siglo XVII, las obras son expuestas a mayores alteraciones dado a la gran difusión del género. El autor compone una comedia que vende al director de la compañía, que al mismo tiempo reparte copias entre los actores. En tiempo de censura las obras pasan previamente por un censor, el cual puede exigir algunos cambios en el texto. Después de ser explotados económicamente por la compañía, el autor suele publicarlas en las Partes de sus comedias. Cuando el autor no intervine, pueden presentar alteraciones debidas a supresiones, adiciones o cambios efectuados por los representantes. Y en el caso de la prosa, abarca principalmente los libros de caballerías del siglo XVI, las novelas pastoriles y las novelas de aventuras o bizantina. Habitualmente son los mismos autores quienes entregan a la imprenta y no suelen conservarse manuscritos de estas colecciones. Pero existen ejemplos de obras publicadas sin el consentimiento del autor, sobre todo en la sátira, como en el caso de Quevedo, Sueño del juicio final apareció por primera vez en Barcelona en 1627 sin permiso del autor y prólogo falsificado a costa de Joan Sapera, o El Boscón en una editorial de Zaraoza de 1626, sin autorización del autor y con intervenciones del editor en el texto. Otros ejemplos presentan los libros de espiritualidad que se editaron póstumamente, como en el caso de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa, las del primero publicadas de los originales por fray Josef de Jesús María, General de los carmelitas descalzos y la segunda por fray Luis de León.

En cuanto al tercer apartado, “la transmisión manuscrita”, trata de un fenómeno paralelo a la imprenta, aunque la difusión manuscrita es más reducida que la obra impresa, podía competir en belleza y exquisitez, obras de bibliófilos refinados renacentista.

De todos los géneros, el lírico es el que se presta más por su carácter unitario y breve a la transmisión en forma manuscrita. Las antologías de varios poetas, por lo general, acostumbraban a mantener una cierta distribución de las obras por grupos temáticos o métricos-temáticos, formando pequeños núcleos con piezas de un mismo autor. En cambio, las colecciones individuales, normalmente eran autógrafas o copias apógrafos que el autor conservaba con el ánimo de publicarlas alguna vez, canciones individuales tuvieron escasa difusión, como fray Luis de León, Góngora, Quevedo, etc. El caso de San Juan de la Cruz o Santa Teresa es diferente, primero por su creación muy breve y segundo porque tuvo una difusión limitada a las canciones de tipo conventual. Uno de los problemas que se encuentra en la lírica es la anonimia o divergencias de autoría. Suelen ser debidas por la costumbre de escribir solamente el nombre del autor en el primer poema que comienza la serie, y en los restantes escribir “otro del mismo”. Si se ha perdido el folio que traía el primer poema o bien lo ha saltado el copista, los poemas siguientes pasan a formar parte del poeta anterior. Esto ocurre por ejemplo, con cerca de un centenar de sonetos “del mismo” atribuidos en un manuscrito a Barahona de Soto, cuando en realidad era de Juan de la Cueva. Otros problemas, aparte del que origina la cuestión de la autoría, son aquellos que se suscitan por el sistema de creación, por la copia, por las contaminaciones y por las refundiciones de mano ajena. Los poemas se transmitían, generalmente, a través del canto. Además era compuestos para ser cantados o leídos y no acostumbraban a difundir sus versos por vía manuscrita. El caso de Góngora, las Soledades fueron leídos por distintos críticos en quienes confiaba el cordobés antes de difundirlas en copias manuscritas. La peculiaridad de la creación poética podía llegar a ser copiados no profesionalmente. Las denuncias de los poetas por la deturpación de sus obras, por los hurtos o falsas atribuciones era la situación del poeta. Y al no tratarse de profesionales, el copista puede prestar poca atención al modelo o demasiada atención y puede corregir todos aquellos lugares que en su opinión se hallen corruptos. Un ejemplo de enmienda consciente, de mano ajena, se encuentra en un manuscrito de un estudiante de Salamanca, Luis Pinelo, hacia 1574. Al copiar varias composiciones ganadoras de un concurso para celebrar la batalla de Lepanto, incluye un sonero del señor Luis de Villanueva, que ganó el segundo premio. Pinelo escribió al margen “El malogrado Maestro D. Iuan de Almeyda enmendó en mi presencia rendido”. Parece que Almeida, poeta y rector de la Universidad, corrigió un soneto ajeno. Si Pinelo no hubiera dejado constancia de ellos, difícilmente podríamos sospechar que las lecciones vencido-rendido eran variantes de autor y no lapsos mecánicos de un copista. A veces, ocurre que aunque se hayan llevado a cabo dos redacciones, existe algún manuscrito intermedio que participa de las lecciones de ambas redacciones. Este fenómeno se denomina contaminación. Un copista se da cuenta que hay otra que a su juicio resulta más grata y decide incorporar las lecciones nuevas en el mismo texto copiado. Si realiza un buen trabajo, el texto primitivo desaparece debajo de las correcciones íntegramente; pero si sólo enmienda algunas lecturas, habrá constituido un texto hibrido que nunca existió. Ello presenta grandes problemas en los casos que añaden o suprimen estrofas o introducen poemas íntegros en series primitivas. Otro fenómeno es la refundición, muy usual, sobre todo a los contrafacta. La refundición debió considerarse entre los medios literarios como ejercicio poético lícito, como el caso del soneto “Perdido ando, señora, entre la gente” imán poético que atrajo a todo tipo de refundidores.

En el caso del género teatral, los problemas que plantea la transmisión de las obras dramáticas del siglo XVI no nacen de la abundancia de los testimonios, más bien de todo lo contrario, ya que por lo general el editor no dispone más que un de un solo testimonio, impreso o manuscrito. Casos como La Numancia cervantina, transmitida en dos manuscritos, son excepcionales. El motivo de esta escasez de manuscrito es debido a que los autores vendían sus obras –en su mayor parte autógrafas, como se observa en Lope- a los directores teatrales que procuraban evitar su difusión para no fueran utilizadas por otras compañías. Además, las Partes de comedias impresas estaban disponibles al público que no tenía interés de copiar una comedie inédita y que podía conseguirse a un precio económico. Una transmisión más depurada es en los entremeses y bailes, ya que eran más abundantes que los últimos. Los principales problemas de transmisión teatral radican en las impresiones realizadas sin permiso del autor, ediciones que pueden proceder de copias de comediantes, con adiciones, supresiones y cambios que no siempre resulta posible distinguir de las variantes de autor.

Y en la prosa, todavía se observaba la pervivencia de la transmisión manuscrita entre los grupos cortesanos, en la primera mitad del siglo XVI, como sucede con el Marco Aurelio de Guevara o con el extraño caso de Menina y Moça, obras que inicialmente no van destinadas a la difusión impresa. El caso del Lazarillo debe incluirse en el grupo de las obras ideológicamente conflictivas, como cierto tipo de sátira –erasmistas o no- y tratados religiosos de amplia difusión durante la Reforma. En el caso de los Sueños antes de su publicación su difusión fue muy amplia, lo mismo debió ser con El Buscón, y las obras más breves, del tipo de las Carta del caballero de la tenaza y los panfletos políticos abundaban en copias manuscritas. Caso distinto de las obras religiosas por falta de interés de sus autores o por rozar temas que al mediar el siglo XVI eran conflictivos. Se sabe los procesos inquisitoriales que las copias de estos textos sufrieron con frecuencia. En ello se circunscriben ejemplos como los comentarios de fray Luis de León al Cantar de los Cantares y los de las obras de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Sor María Jesús de Agreda, que no sólo participaron a ámbitos conventuales.

Otros textos son los que copiaban los estudiantes, en clase, al dictado, a pesar de las prohibiciones de los claustros. Este terreno es poco estudiado y, además, toca la frontera de la “literatura vulgar”.

Finalmente, el tercer libro se constituye de dos partes: “la transmisión de los textos en los siglos XVIII” y “la transmisión de los textos en los siglos XIX-XX”. La primera trata de la trasmisión de la obra literaria en el Neoclasicismo, la cual es menor a la que presenta el Siglo de Oro y se limite a grupos culturales reducidos, relacionados directa o indirectamente con el autor. Los cambios que se plasman en los manuscritos o impresos, o entre las distintas ediciones de una obra, proceden en su mayor parte de los propios autores. Se trata de tradiciones ricas en variantes de autor, motivadas, en bastantes casos, por razones de censura. Seguidamente, se explicará las características de la transmisión de textos del siglo XVIII en el género lírico, dramático y narrativo, aportando, además, ejemplos.

La transmisión de la lírica presenta un cambio notable gracias a los certámenes poéticos de las academias, con posterior publicación de las obras ganadoras, la constitución de academias literarias con actas, como la del Buen gusto o la de las Letras Humanas, y, sobre todo, la aparición de revistas, que, como el Mercurio Literario, El censor o El Correo de Madrid, incluían entre sus páginas textos poéticos, permitió la impresión de composiciones breves. No olvidemos de la correspondencia epistolar entre los literatos de los distintos grupos y academias permitía una difusión manuscrita selecta y limitada a un número reducido de copias, en muchos casos autógrafas. Exceptuando excepciones, como Porcel, que no tenía interés en la publicación de sus obras y cuyo más célebre poema, Adonís, se trasmitió de mano. Los problemas más graves que se sucitan son los que afectan a las atribuciones en los casos de ediciones póstumas hechas sobre autógrafos, pues no es improbable que entre éstos se hallen copias autógrafas de textos ajenos, dada la costumbre del envío epistolar y su posterior difusión entre los grupos poéticos, como por ejemplo, entre las obras de Jovellanos se imprime como de García de la Huerta el romance “Cese ya el clarín sonoro”, que se halla también entre los autógrafos de Forner. En otros casos, los jóvenes poetas permitieron que sus maestros pulieran sus textos, como Mor de Fuentes, que los dio a Cienfuegos, o Alberto Lista, que corrigió los de Reinoso.

La mayoría de los poetas corrigieron sus obras en dos o en más ocasiones, como Meléndez Valdés. Las variaciones de los manuscritos y de las sucesivas ediciones presentan una situación semejante a la moderna. El editor puede trabajar sobre borradores, originales y copias autógrafas y apógrafas en un número mayor de casos que en los siglos anteriores.

En el caso del teatro, aumenta la publicación de obras sueltas. Fueron los propios autores quienes publicaron sus textos, a veces antes incluso  de su representación, como ocurre con la Raquel de Huerta o El señorito mimado de Iriarte, o ni tan siquiera llegaron a cobrar vida en un escenario, como La Petimetra y La Lucrecia de don Nicolás Fernández de Moratín.

Normalmente, las obras se imprimían al poco de la representación. El manuscrito pasaba al censor, que enmendaba aquellos pasajes que en su opinión podían dañar la sana moral o estética del público. Suele haber, por lo tanto, diferencias con el texto representado. No es usual la transmisión manuscrita, pero se dan casos como la Raquel que se hicieron más de dos mil copias del texto representado y prohibido a los cinco días. Otros casos de notable difusión manuscrita tuvieron El Barón y La Mogigata, de don Leandro Fernández de Moratín. El primero fue compuesto en 1787 con la intención –frustrada- de ser representada como zarzuela en cada de los conde de Benavente; circuló el manuscrito, según Moratín, con muchas alteraciones. Se llegó a representar en Cádiz y finalmente, se imprimió y se representó en Madrid a nombre de otro autor y con el título de La lugareña orgullosa. El segundo, La Mogigata, tuvo mucha circulación manuscrita en la versión primitiva de 1791 y se representó en casas particulares y en teatros de provincias. La nueva versión se llevó al escenario y al impreso en 1804.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, gracias al hábito de la publicación del texto al cuidado del autor poco tiempo después de representado, la difusión manuscrita de las obras dramáticas resulta escasa, salvo algunas excepciones. Pueden darse variantes entre los manuscritos presentados a la censura y la edición cuando entre ambas ha transcurrido un lapso temporal extenso, o bien entre la primera y otra edición preparada por el autor. El estudio de las variantes de la obra que comprende el Neoclasicismo español es interesante, por las circunstancias político-culturas del momento.

En cambio, en la prosa del siglo XVIII fue de gran difusión de forma clandestina, impresa o manuscrita, panfletos satíricos de tipo político. La prosa narrativa o didáctica apareció, por lo general, al cuidado del autor. Algunos textos del siglo presentan problemas textuales muy complejos, tal como el Fray Gerundio  del P. Isla, cuya primera parte impresa en 1758 fue prohibida. La segunda parte, se abrió paso en la clandestinidad en 1768 y las variantes entre ella y los manuscritos conservados son muy numerosas y de costosa clasificación.

Para concluir, la segunda parte trata de la transmisión de la obra literaria en los siglos XIX y XX. El progreso de la prensa periódica, en la impresión, la aparición del escritor profesional, la ampliación y diversificación del público lector son los factores que caerán de forma culminante en la creación y la transmisión de la obra literaria.

El escritor profesional se ve obligado a respetar unos límites espaciales más o menos rigurosos y a redactar textos dirigidos a un público no homogéneo y en circunstancias ideológicas conflictivas, que afectaran al tipo de creación. la publicación en la prensa impide la corrección de pruebas, por lo que a los errores nacidos de la precipitación de la entrega de originales se une la precipitación en la impresión. Aumenta la probabilidad de un texto vehículo de errores, en forma de libro –en particular saltos por homoioteleuton y trivializaciones.

La mecanización en el proceso de composición del libro perjudica cuantitativamente a los tipos de error. La copia dactilográfía es diferente a la manuscrita. Como no es frecuente que coteje las pruebas con el original, es fácil que se deslicen en el texto errores ajenos que acepta como suyos.

Abundan en el siglo XIX y en parte del siglo XX las antologías poéticas manuscritas de uso personal, basadas en impresos. Sigue manteniéndose la circulación de poemas sueltos entre grupos reducidos de escritores, tal como sucedía en el siglo XVIII. Se trata de copias de autor que carecen de valor textual si se conserva el original. Por otra parte, la máquina de escribir favoreció la difusión de ciertos textos a través de las copias, aparentemente iguales, como todo, hay excepciones, como La zapatera prodigiosa de Lorca publicada por  Guillermo de Torre (O.C., III B.A., Losada, 1938), con un estado textual que correspondería a la representación que tuvo lugar en Buenos Aires en diciembre de 1934. Empero, se ha conservado otra copia mecanografiada, posiblemente apógrafa, cuyo texto presenta variantes que revelan una nueva redacción.

En el terreno de la poesía, aparecen en publicaciones periódicas y luego se incorporan en volumen. Dado que transcurre un lapso de tiempo entre la aparición de la obra suelta y la colección, es usual que el poeta retoque los textos primitivos. Como en el caso de Juan Ramón o de Carner, puede ocurrir que el texto sufra a lo largo de las sucesivas apariciones impresas transformaciones tan profundas, que lo convierten en una obra nueva.

La obra dramática, normalmente, se publica en fechas posteriores a la representación. Se sabe de algunas diferencias entre el texto representado y el impreso y que el primero puede variar a lo largo de las diversas representaciones. El ejemplo más notable de múltiples redacciones corresponde a Los Amantes de Teruel de Hartzenbusch, del que se han conservado unos esbozos autógrafos, cinco manuscritos de la versión en cinco actos y tres de la refundición en cuatro, en borradores, originales y copias de actor.

Finalmente, la prosa aparece en publicaciones periódicas (el artículo, el cuento, la novela, a veces). Los cambios que se realiza al pasar a forma de libro pueden ser sustanciales, al igual que ocurre con las reediciones en las que participa el autor. Como por ejemplo, los artículos de Larra o El clavo de Alarcón, con tres desenlaces o en el de Doña Perfecta de Galdó, con cambios también en el desenlace.

 

 

 

 


 

[1]Tercera Parte de la Declaración de los Siete Psalmos, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1604, Tabla, A2r.

[2]Alberto Blecua cita las normas y las consecuencias de la pragmática de Felipe II extraído de la síntesis que presenta Jaime Moll. Ob. cit. pp. 174-176

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