Comentario de una jarcha: “¿Qué faré, mamma? Meu al-habib est ad yana”

Yosef ibn Saddiq

¿Qué faré, mamma?
Meu al-habib est ad yana.

Los primeros testimonios de la poesía lírica en lengua romance los componen las jarcha, un gran hallazgo del año 1948 cuando S.M Stern publicó un artículo titulado les vers finaux en espagnol Dans les muwassahs hispanohebraïques. Encontró unos versos escritos en mozárabe. Hasta ese momento no se conocían las jarchas en árabe vulgar, no se habían documentado en el dialecto románico hablado por los cristianos, judíos y, en menor medida, también por algunos árabes en Al-Andalus, en los tiempos de la ocupación musulmana[1]. Pero, en 1952 E. García Gómez descubrió veinticuatro más. El corpus se fue ampliando hasta llegar a unas setenta jarchas en dialecto mozárabe, de esta manera podemos decir que es el primer testimonio que se documenta dentro de la lírica en una lengua romance del dialecto hispánico.

A rasgos generales, son poemas de breve extensión que por su temática se vincula con las chansons de femme, las cantigas d’amigo o con los villancicos castellanos[2].

En este modesto comentario, analizaré detalladamente la jarcha que introduce la entrada, después presentaré una comparación con dos poemas diferentes, prestando una cuidadosa atención a los elementos que unen los tres poemas y su desigualdad.

Estamos ante una jarcha mozárabe trabada en una moaxaja hebrea cuyo autor es Yosef ibn Saddiq, fallecido en el año 1149. Fue encontrada por S.M Stern en Les chansons mozarabes (1953). S.M Stern propone una serie de vocales para descifrar el poema en lengua semita. Pero es F. Cantera quien acaba por descodificar el último verso:

 

“¿Qué haré, Madre?
Mi amigo está a la puerta.”

 

Habib, una voz que se repite en todas las jarchas que significa “amigo” o “amado, que en este caso está llamando a la puerta.

En cuanto al substantivo yana, originario del latín janua, un dios que tenia dos caras mirando hacia los dos lados de su perfil, hace referencia a Jano, el dios de las puertas, el de los comienzos y los finales. De ahí que fue consagrado al primer mes del año. Por esto, en relación al poema, desciframos que está a la puerta. En esto, puede ser con un sentido erótico e incluso sensual del comienzo de algo o simplemente literal, no lo sabemos.

Por lo que respecta a la métrica, estamos delante de una estrofa de dos versos monorrimos de versos irregulares 5+8 con rima asonante (aa).

Si nos adentramos al tema central, observamos que es el amor, como en la mayoría de las jarchas, pero que en cada una de ellas se difieren de una tonalidad sentimental diferente. En este caso capta un instante decisivo en manos de una mujer que no sabe qué hacer ante la llegada de su habib y que se dirige a su mamma arrojando duda e inquietud ¿Qué faré, mamma? En un tiempo presente que espera una respuesta futura rápida.

Por una parte, el octosílabo presenta otro personaje Meu al-habib est ad yana. Dos versos que ofrecen diferentes tensiones en diferentes momentos, señalados por los dos verbos faré (futuro) y est (presente) y al mismo tiempo se trasladan en dos lugares distintos: el primer lugar donde surge la incertidumbre junto al lado de su madre (espacio interior) y el segundo lugar donde se percata de la presencia del habib (espacio exterior).

Por otra parte, la voz del primer verso denota cierta vacilación sobre qué decisión tomará. Una decisión que puede condicionar el futuro. La palabra mamma rige lo urgente de la pregunta y al mismo tiempo pone énfasis en la importancia de la resolución. Es una voz que busca refugio y abrigo en el presente para obtener un buen futuro. Puede ser otra posibilidad que la madre no este in situ y que sea una frase que expresa la carencia de protección y ejecución.

En cuanto al segundo verso presenta la causa de la interrogación Meu al-habib amado o querido est ad yana esperando en la puerta. Cabe la posibilidad de notar las dos cargas sentimentales que manifiestan los dos versos, por un lado la duda y desesperación de la mujer y por el otro lado la pasividad y tranquilidad del habib en la puerta.

El gran problema que plantea la voz femenina es ¿qué pretende un hombre esperando en su puerta? ¿En la Edad Media, cuando los amantes sólo se podían ver en público o siempre cuando la dama estaba acompañada de su madre o nodriza? La conducta del habib en esta jarcha es dar riendas sueltas al deseo amoroso aunque en este marco social y coetáneo sea moralmente reprochable.

Hay que tener en cuenta que en los siglos XI-XII conviven en la península tres culturas     (cristiana, árabe y judía) que aportaron originalidad y riqueza a la literatura, como observamos en la jarcha. Posiblemente la mujer y el habib sean de cultura judía dado al origen del autor, o que sólo sea uno de ellos y muestre las mezcla de culturas en la zona del Al-Ándalus, no lo sabemos, lo que es realmente intrigante es el hecho de abrir o no la puerta al deseo, es la decisión crucial que se encarna en esta jarcha. La voz de la mujer se mantendrá en el tiempo, siempre presente y real, logrando captar las ansias de todos, si finalmente tendrá la osadía de abrir la puerta o quedará impasible.

En comparación con el primer poema, optaré por estos versos:

 

Ke Bareyo o ke serad de mibi                 ¿Qué haré o qué será de mí?

Habibi                                                               ¡Amigo mío,

nom te tolgas de mibi                                  no te apartes de mi!

[Texto y traducción, Solá-Solé, p258]

 

Una vez más encontramos una interrogación cargada de sensaciones y dudas en el personaje de la amada que va destinado al Habibi. Comparten el mismo tema amoroso. En este caso la ausencia del amado se expresa en la petición del último verso nom te tolgas de mibi. En el primer poema toma como confidente a su madre -que no contesta a sus súplicas y queja- mientras que aquí no aparece su figura, pero sí vemos que se dirige personalmente al habib –el mismo que tampoco ofrece una contestación a la intranquila mujer- Observamos además, que en la anterior jarcha juega con momentos diferentes marcados por los verbos faré (futuro) y est (presente) y de la misma manera se transporta a dos lugares, el primero junto a su madre (espacio interior)  y el segundo donde nota la presencia de su amado(espacio exterior). En esta jarcha también marca el tiempo presente (Bareyo) que pide una acción inmediata o urgente y el tiempo futuro (ke serad de mibi) una posición respecto a ella en el mañana, una mañana incierta e insegura. Es una queja que demanda la compañía de su amado in situ. Si antes el habibi estaba en un espacio exterior, aquí es más probable que se sitúe delante de ella (segundo verso).

Finalmente acaba con unas palabras inquietantes. Un miedo implícito a la soledad[3]. Tanto en una como la otra se caracterizan por el escaso de recursos estilísticos, si se encuentra una que otra reiteración para intensificar y hacer énfasis de un término (habib).

Las construcciones de las jarchas presentan ciertas analogías gracias a las características temáticas y formales de las composiciones, ya que usa el juego de una pregunta y una exclamación que sirve de respuesta o bien que dan una carga dramática al contenido, dejando en suspenso la respuesta, de esta manera deja abierto un abanico de matices como es el caso del siguiente poema:

 

Garid bos ay yermanel(l)las                        Decird(me) vosotras, ¡ay, compañeras!

Kom kontenir e(l) mio male                          ¿cómo reprimir mi mal?

sin al-habib non bibreyo                                 Sin el amigo no podré vivir

ed bolarey demandare                                     y volaré a buscarlo.

[Texto y traducción, Solá-Solé, p225]

 

Nuevamente encontramos elementos que comparten y difieren del resto. En este caso no es la madre a quien le pide ayuda sino que toma de confidente a unas doncellas (Garid bos ay yermanel(l)las).

Referente al amor, éste se muestra como un dolor (e(l) mio male) es la enfermedad “de amor” que solamente tiene su curación mediante el encuentro de los amantes (ed bolarey demandare). En la pregunta de la primera jarcha no tuvo respuesta alguna pero en este caso no obtiene una contestación inmediata, ya que la contestación se encentra en el último verso (ed bolarey demandare).

Otra posible lectura es ¿ad ob l’irei?; demandari. “¿a dónde iré? a buscarlo” por primera vez en comparación con las jarchas anteriores responde y actúan en consecuencia de la ausencia del joven. Decir, también, que el tercer verso no responde explícitamente cómo detener su aflicción por la ausencia del amado, más bien trasmite el sentimiento dependiente que tiene hacia el joven, de tal manera que no importa el cómo sino que importa su misma presencia (sin al-habib non bibreyo).

Los problemas que plantea la traducción de las jarchas nada tienen que ver con los otros textos románicos, debido a su carácter bilingüita. Ellas forman parte de moaxajas árabes o hebreas; su tradición textual será la de la moaxaja en la que se encuentren. La moaxaj constaba de cinco estrofas con dos rimas, mientras que la jarcha era la canción tradicional, con que cerraban las moaxajas de los poetas andaluces árabes o hebreos[4]. Los versos de la jarcha determinaban la métrica y la rima de toda la composición, en otras palabras, la moaxaja se confecciona a partir de una jarcha, esta puede ser de diferentes autores, lo más común es dentro de un marco de canciones populares de transmisión oral pero en el caso de las hebreas proceden de distintos códices de la sinagoga de Fostat, si se refiere, de carácter más individual.

En conclusión el descubrimiento de las jarchas -no sólo resolvió los problemas acerca del origen de las literaturas en lenguas románicas, sino que además contribuyó a estimular la polémica sobre la existencia de una lírica tradicional que debía unir las cantigas de amigo y los villancicos- constituye el hallazgo más antiguo que se conoce y que comparte tanto en las jarchas árabes como en las hebraicas características temáticas y formales. Plagado de lirismo con una carga dramática en el contenido que sabe bien captar la intriga y el asombro del lector.

 

 

 


 

[1] En 1949, Dámaso Alonso analiza por primera vez la implicación de tal descubrimiento en un artículo titulado: Cancioncillas de amigo mozárabes.

[2] El interrogante surge rápido ¿cómo puede tener elementos galorrománicos dentro de una lengua iberorrománica? Julián Ribera estudió la documentación que hacía referencia a una colonia extranjera en al-Andalus, concretamente a la referida a la compra de esclavas de lujo. Aparecían, por supuesto, esclavas gallegas y también procedentes de Cataluña. Ribera señala que estos esclavos fueron los introductores de la lírica románica en al-Aldalus, por razones histórica-sociológicas (presencia de esclavas de lujo, instruidas en las artes, lírica autóctona con un gran desarrollo posterior…) Ellas cantarían canciones en árabe, pero también posiblemente recordando las canciones oídas en su infancia y cantarlas a sus amos. La profesora María Jesús Rubiera ofrece una detenida investigación estableciendo el origen y la naturaleza de los poemas con un análisis de sus propias características literarias y relacionadas temáticamente y técnicamente con sus posibles lugares de origen e importación. Dicho esto, no quiero contestar con total seguridad la pregunta formulada ya que no tengo los conocimientos suficientes para ello, pero si me gustaría exponer una de las posibles respuestas echando mano a la teoría de la profesora María Jesús Rubiera.
Luis F. Bernabe Pons, María Jesús Rubiera y sus estudios sobre los orígenes de las jarchas romances, Ed. digital a partir de Sharq Al-Andalus, núm. 10-11 (1993-1994), Alicante, Universidad, Departamento de Literatura Española, pp.135-146. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[3] Con respecto a la soledad que se mueve la joven se hace más claro si prestamos atención al entorno físico en el que tiene lugar la acción. El paisaje cuenta muy poco o nada. La jarcha se desarrolla en un ambiente urbano, como han señalado los estudios. Núcleos de la vida árabe en la Península Ibérica durante los siglos XI-XII.

[4] Real Academia Española. Vigésima segunda edición.

 

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