“La muerte en Beverly Hills” de Pere Gimferrer

 

Yo, que fundé todos mis deseos

bajo especies de eternidad,

veo alargarse al sol mi sombra en julio

sobre el paseo de cristal y plata

mientras en una bocanada ardiente

la muerte ocupa un puesto bajo los parasoles.

Mimbre, bebidas de colores vivos, luces oxigenadas, que chorrean despacio,

bañando en un oscuro esplendor las espaldas, acariciando

con fulgor de hierro blanco

unos hombros desnudos, unos ojos eléctricos, la dorada caída

de una mano en el aire sigiloso,

el resplandor de una cabellera desplomándose entre música suave y luces indirectas,

todas las sombras de mi juventud, en una usual figuración poética.

A veces, en las tardes de tormenta, una araña rojiza se posa en los cristales

y por sus ojos miran fijamente los bosques embrujados.

¡Salas de adentro, mágicas

para los silenciosos guardianes de ébano, felinos y nocturnos como senegaleses,

cuyos pasos no suenan casi en mi corazón!

No despertar de noche el sueño plateado de los mirlos.

Así son estas horas de juventud, pálidas como ondinas o heroínas de ópera,

tan frágiles que mueren no con vivir, no: sólo con soñar.

En su vaina de oscuro terciopelo duerme el príncipe.

Abandonados rizos en la mano se enlazan. Las pestañas caídas

hondamente han velado los ojos

como una gota de charol y amianto. La tibieza escondida de los muslos

desliza su suspiro de halcón agonizante.

El pecho alienta como un arpa deshojada en invierno;

bajo el jersey azul se para suave el corazón.

Ojos que amo, dulces hoces de hierro y fuego,

rosas de incandescente carnación delicada, fulgores de magnesio

que sorprendéis mi sombra en los bares nocturnos o saliendo del cine,

¡salvad mi corazón en agonía bajo la luz pesada y densa de los focos!

Como una fina lámina de acero cae la noche.

Es la hora en que el aire desordena las sillas, agita los cubiertos,

tintinea en los vasos, quiebra alguno, besa, vuelve, suspira y de pronto

destroza a un hombre contra la pared, en un sordo chasquido resonante.

Bésame entre la niebla, mi amor. Se ha puesto fría

la noche en unas horas. Es un claro de luna borroso y húmedo

como en una antigua película de amor y espionaje.

Déjame guardar una estrella de mar entre las manos.

Qué piel tan delicada rasgarás con tus dientes. Muerte, qué labios,

qué respiración, qué pecho dulce y mórbido ahogas.

 

Pedro Gimferrer La muerte en Beverly Hills, El Bardo, Madrid,1968

 

El texto a comentar pertenece al libro titulado La muerte en Beverly Hills, de Pere Gimferrer. Su redacción transcurre desde enero de 1966 a julio de 1967 y es publicado en 1968. Un año más tarde se publica en Ediciones Llibres de Sinera, en la ciudad de Barcelona, bajo el título de Poemas 1963-1969. Posteriormente se añade a un poemario[1] que abarca los textos elaborados desde el 1963 hasta el 1969 con el mismo título que la publicación anterior, pero esta vez en la ciudad de Madrid. Tras la última publicación de La muerte en Beverly Hills Gimferrer cierra su etapa de creación en castellano, pues a partir de 1970 escribe en catalán, lengua que, según el autor, le ha ayudado a expresarse en primera persona.

El texto en realidad forma parte de un solo poema que se articula en ocho composiciones. Todas ellas constituyen una larga elegía[2] , subgénero que se aclara en el último fragmento. El primero de ellos corresponde al presente comentario. Su redacción se elaboró entre agosto de 1963 y junio de 1969, es decir, entre sus dieciocho y veinticuatro años, y de hecho se redactaron sin ánimo de publicarlos. Vicente Aleixandre los leyó por primera vez en verano de 1965 y convenció a Gimferrer de la utilidad o necesidad de publicarlos.

En primera instancia, el poema destaca por su libertad formal, pues no existe ninguna preocupación perceptiva, y una libertad gráfica absoluta, que en cierto modo recupera rasgos vanguardistas. Sin embargo, el ritmo tiene un peso importante, este es próximo al de la prosa. De ahí los versos largos, la elipsis y la eliminación de nexos de asociación de ideas, logrando unos versos extensos en forma de párrafos completos. Sin embargo se combina con versos más cortos, dando movimiento visual y predisponiéndolos en forma de imagen. Esta despreocupación hacia las formas tradicionales viene marcada por los poetas llamados novísimos, los cuales renuevan el lenguaje poético, tal como se plasma en el poema. Efectivamente, Gimferrer se puede incluir en el grupo de poetas que pertenecen a la primera generación nacida después de la Guerra Civil en la España de finales de los setenta, donde el desarrollo económico, el boom turístico y la iniciación cultural, especialmente en Barcelona, la ciudad del jazz, el cómic, el cine y las nuevas editoriales comienzan a dar sus primeros frutos: una nueva vanguardia cultural[3]. Pere Gimferrer era uno de los más jóvenes del grupo en decantarse por una poesía más culturalista y esteticista, y que además se vincula con la Generación del 27. De esta generación extrae trazos simbolistas y surrealistas. Su poesía, grosso modo, se caracteriza por ser culta, densa, intimista e irracional, dejando actuar la imaginación a su antojo.

Como se ha mencionado se trata de una elegía, esta es del sujeto poético, pues es consciente de su fugacidad en el espacio que él mismo ha construido. Es decir, el texto, y este espacio lírico es un lugar imaginario, el barrio de Beverly Hills, inspirado en el cine americano, tal como el mismo autor señala en el poemario: «Que el mundo elegido fuera el cine americano de los años dorados.»[4] El hecho de elegir como título un barrio americano conecta con la poesía moderna de Lorca en su obra Poeta en Nueva york, o con la poética de Juan Ramón Jiménez en Diario de un poeta recién casado por las múltiples alusiones a las costumbres, imágenes y paisajes de los Estados Unidos. También se une a los poetas del 27, como por ejemplo Cernuda en obras como Nevada o Daytona. Todos estos poetas coinciden en escoger una tradición americana, puesto que se sienten extranjeros. Esto les ayuda a que su obra adquiera rasgos nuevos y raros, en la que pueden expresar experiencias suyas y no tan suyas como si fuese un sueño. Su poética se basa en los símbolos y asociaciones como en La muerte de Beverly Hills. Sin embargo, Gimferrer lo que realmente aporta es originalidad en esta puesta en escena, como en una antigua película de amor y espionaje (v. 40).

Yo, que fundé todos mis deseos / bajo especies de eternidad, / veo alargarse al sol mi sombra en julio… En estos versos observamos una reflexión sobre la función de la poesía, el protagonista «no será ya tanto ese espacio como el sujeto poético y su deseo de habitarlo»[5]. El sujeto lírico posee múltiples caras, aparece y desaparece como si fuese un sujeto fantasma; es el creador de la acción. De esta forma, el poema se considera una cámara fotográfica que muestra el desplazamiento del sujeto lírico por el espacio poético. Este es el tema principal: un yo que surge pero que finalmente se destruye. Esto se comprueba en el primer verso: yo, que fundé todos mis deseos, y al final del texto, donde culmina con su muerte: Muerte, qué labios, qué respiración, qué pecho dulce y mórbido ahogas.

Así pues, el poema se inicia con un pronombre marcado en primera persona del singular que refleja la confrontación entre el sujeto lírico con su obra. La temática del yo está bien empleada por los novísimos. Este yo que inicia el poema no es subjetivo, de origen romántico, sino que es el yo ante la ineludible muerte. Es consciente de su fugaz existencia, por eso intenta salvar sus deseos otorgándole un lugar; este es el lugar de la palabra. Igualmente, en los primeros versos subyace una reflexión sobre la existencia finita del poeta frente a la eternidad del espacio creado por él, es decir, el texto. Por eso el sujeto ve alargarse al sol mi sombra en julio y esta reflexión se presenta desde una vista de lejos, de ese paseo de cristal y plata que el sujeto lírico va creando a su paso, de manera que ese paseo de cristal y plata es un símbolo de la misma obra poética. En este sentido, el fragmento I del libro La muerte en Beverly Hills guarda relación con las Soledades de Góngora. He aquí el primer intertexto del poema. En la obra de Góngora presenta el viaje de un peregrino, este va creando el espacio de la lírica moderna que anuncia a Mallarmé a medida que avanza su camino. Lo mismo ocurre con el poema de Gimferrer, pero va un poco más allá, ya que el sujeto lírico ya ha recorrido este espacio. En Soledades, el viajero con su paso inauguraba la primavera (la estación florida) de la poesía autónoma. Si Góngora alude a la instauración de la obra poética, Gimferrer expresa la soledad del sujeto fundador, pues una vez iniciada, ya no la necesita. Otro intertexto se puede vincular con Machado si se escoge el símbolo del camino para obrar: se hace camino al andar. Gimferrer intenta expresar que una vez realizado el camino viene la muerte del sujeto creador, y con él la muerte del poeta. Esa es la paradoja, que la obra sobrevive a través de los tiempos, pues fue hecha bajo especies de eternidad, pero no el poeta. Dicho esto, es también una elegía estética.

El hecho de que el sujeto lírico ya haya creado este espacio, fundé, y vea alargarse al sol mi sombre en julio, se llena de nostalgia, pues recuerda con añoranza los momentos de creación. La vida del sujeto poético ya no tiene sentido, su función creadora ha finalizado, por eso entra la muerte mientras en una bocanada ardiente/ la muerte ocupa un puesto bajo los parasoles.

Desde el plano conceptual, se cambia el símbolo tradicional de asociar la luz con la vida, pues en el poema el color y la luz son referidos a la muerte: mimbre, bebidas de colores vivos, luces oxigenadas, que chorrean despacio. Esto se puede explicar de la siguiente manera: los colores son propios de la belleza, es decir, el texto. Una vez creada deja de necesitar a su creador y esa independencia ocasiona la muerte del creador, de manera que los colores y la luz, símbolo de belleza, es la muerte del sujeto creador.

Por otra parte, el poema expresa que la vida del sujeto creador son todas las sombras de mi juventud. La vida está abocada a un trágico final, desaparece cuando el texto está acabado, de manera que no tiene salvación ninguna.

De estos conceptos parte el fragmento I de la larga elegía compuesta por siete fragmentos más, con recuerdos nostálgicos y exaltando la vida del sujeto poético como sala de adentro, mágicas, esas salas son símbolos de su vida determinada a quedar en nada. Por eso la designación por metonimia de silenciosos guardianas de ébano, felinos y nocturnos como senegaleses.

Para que pueda surgir la creación es necesaria la noche, símbolo de espacio adecuado para la creación poética: No despertar de noche el sueño plateado de los mirlos. / Así son estas horas de juventud, pálidas como ondinas o heroínas de ópera. En estos versos aparece otro símbolo: la juventud, asociada a la vida del sujeto creador, esa vida que se va apagando conforme comienza el día, espacio poético, y se deshace, pero que al mismo tiempo la anhela: tan frágiles que mueren no con vivir, no: sólo con soñar. A partir de aquí el sujeto parece morir y se establece un ritmo más lento, las oraciones son largas y sin comas, recreando un ambiente pesado, bajo el jersey azul se para el corazón. La vida se para bajo el símbolo del jersey azul, que se asocia a la belleza. Esta parece ejecutar al sujeto lírico bajo la luz pesada y densa de los focos, hasta que de repente el ritmo del texto se rompe y el sujeto entra en otra dimensión donde es la hora en que el aire desordena las sillas, agita los cubiertos, / tintinea en los vasos, quiebra alguno, besa, vuelve, suspira y de pronto / destroza a un hombre contra la pared, en un sordo chasquido resonante. Aquí se observa que la vida del hombre no tiene otro sentido que ser arrojada contra la pared. El sujeto poético, ante la nostalgia del recuerdo del momento de la creación, siente la necesidad de buscar abrigo en el amor: Bésame entre niebla, mi amor. Pero he aquí otra paradoja, pues el amor ha sido quien lo ha llevado a crear un espacio que no puede hospedarlo. El amor es otro tema importante. Sobre ello escribe Gimferrer:

«Es mi libro más triste, en la medida en que su tema es la nostalgia y la indefensa necesidad del amor. Desde otro ángulo, puede verse también como un juego de múltiples máscaras o espejos, es decir, como un libro irónico. No creo que una interpretación excluya a la otra: se complementan.»[6]

Aquí también se puede estudiar el poema como un juego de máscaras sacadas del cine, que colabora a crear una atmosfera nueva. Es el espacio lírico creado por el sujeto. El juego está en que el amor es el motivo del conflicto que se anuncia en los primeros versos (sujeto lírico frente al espacio lírico, el texto) no puede proporcionarle salvación al creador desterrado de su obra. Esta idea la recoge Aleixandre: «El amor es destrucción». De ahí el reproche del sujeto lírico a la amada, la obra creadora: Qué piel tan delicada rasgarás con tus dientes. Muerte, qué labios, / qué respiración, qué pecho dulce y mórbido ahogas. (vv. 42-43)

Otro aspecto interesante, aunque ya se haya mencionado anteriormente, pues se repite y se relaciona con los temas anteriores, es la sucesión de imágenes que ofrece a lo largo de todo el poema. Estas imágenes que salen unas tras otras forman un rico collage que recuerdan a una película proyectada en la gran pantalla. El poema utiliza la enumeración, la elipsis y las múltiples comas que ayudan a crear este efecto cinematográfico, logrando una poesía basada en la imagen[7]:

«La pura comunicación de conceptos abstractos no es poesía […] La operación poética consiste en explicar con imágenes una cosa que no existiría en ningún otro caso. Es lo mismo que la teoría del “correlato objetico” de Eliot. Por eso Goethe decía que el poeta es un hombre que piensa en imágenes.»[8]

La técnica cinematográfica también permite movimiento en el poema, que ayuda a plasmar el distanciamiento paulatino del sujeto lírico y su creación.

A esto se suma las referencias al cine que se encuentran a lo largo de todo el poema: saliendo del cine (v. 32), bajo la luz pesada y densa de los focos (v. 33), como en una antigua película de amor y espionaje (v. 40), que se vinculan al interés por el cine del autor surgido a los dieciocho años y que se intensificó en los diecinueve.[9]

A continuación veremos el análisis lingüístico que respalda la interpretación del poema, así como sus referentes y componentes. Comenzando por el análisis formal, la composición correspondiente al fragmento I se construye en cuarenta y tres versículos con estrofas poco definidas. Su estructura es automática. En Algunas observaciones del poemario[10] publicado en 1969, el mismo autor declara: «Si bien he respetado el texto íntegro de los dos libros publicados». Estos dos libros corresponden a Arde el mar y La muerte en Berverly Hills. Así pues, como se puede deducir, el autor no ha realizado ninguna modificación ni en la composición ni en el contenido.

En cuanto a la métrica, se puede destacar el uso de los heptasílabos: como senegaleses (v. 18) y endecasílabos como Ojos que amo, dulces hoces de hierro y fuego (v. 30), y también la combinación de heptasílabos y endecasílabos en un mismo versículo: Abandonados rizos en la mano se enlazan. (v. 24). Por último se observa el uso de alejandrinos como veo alargarse al sol mi sombra en julio. Sin embargo, el poema en general no presenta una métrica fija, puesto que utiliza decasílabos, octosílabos, entre otros muchos, generalmente de arte mayor. Tampoco presenta rima, de manera que se puede interpretar que estos versos son realmente versículos.

Por otra parte, se ha dicho que el poema corresponde a una larga lira, aunque el fragmento I no disponga de los versos que generalmente se utiliza para tal composición. No obstante, como se ha comentado, sí es de rima libre.

Por lo que concierne al ritmo, el autor combina diferentes ritmos, así el poema posee mucha musicalidad. En cuanto a los heptasílabos presentan un ritmo sáfico, pues se acentúan en la primera sílaba y en la sexta, por ejemplo: como senegaleses (v. 18). En cuanto a los endecasílabos son de ritmo enfático y sáfico. En el ritmo enfático sus acentos recaen en las sílabas primera, sexta y décima: mientras en una bocanada ardiente (v. 5) en cuanto al ritmo sáfico, los acentos aparecen en las sílabas cuarta, sexta y décima: Abandonados rizos en la mano se enlazan. (v. 24); pero el ritmo del poema es más complejo. El poema juega con la alternancia de un ritmo rápido y uno lento a partir de elementos que paran o aceleran el ritmo. Se observa que desde el inicio del poema, el ritmo adquiere una entonación propia de una lectura lenta gracias a las oraciones largas, las pausas breves de las comas o las pausas fuertes con el punto y seguido o los dos puntos, que ayudan a expresar esa muerte lenta del sujeto poético. Sin embargo, a partir del verso cuarenta y tres, el ritmo se rompe y se intensifica, es mucho más rápido a causa de la enumeración aglutinadora:

 

Es la hora en que el aire desordena las sillas, agita los cubiertos, / tintinea en los vasos, quiebra alguno, besa, vuelve, suspira y de pronto/ destroza a un hombre contra la pared, en un sordo chasquido resonante (vv.35-37)

 

Posteriormente vuelve a ese ritmo lento en el verso cuarenta y nueve hasta el final, donde culmina la muerte del sujeto lírico. Cabe mencionar que pese al ritmo lento que aborda casi todo el poema, aparecen infinidades de encabalgamientos que consiguen agilizar el proceso de la muerte del sujeto poético.

En cuanto a los recursos estrictamente retóricos en el nivel fonético-fonológico, se encuentra la aliteración del fonema /o/, que evoca la oscuridad de la noche asociada a esa muerte del sujeto lírico: unos hombros desnudos, unos ojos eléctricos, la dorada caída (v. 10), como ondinas o heroínas de ópera (v. 21).

Si se analiza el plano morfosintáctico, se observa un mayor uso del verbo en presente de indicativo, puesto que describe la muerte del sujeto lírico que se realiza en el momento que contempla la creación acabada:

Veo (v. 3), paseo (v. 4), ocupa (v. 6), chorrean (v. 7), miran (v. 16), suenan (v. 19), son (v. 26), duerme (v. 23), abandonadas (v. 24), mueren (v. 22),  desliza (v. 27), alienta (v. 28), amo (v. 30), cae (v. 33), desordena (v. 34), agita (35), tintinea (v. 36), besa, vuelve, suspira (v. 36), etc.

Es necesario destacar el único verbo en pretérito perfecto simple de indicativo, fundé (v. 1), que expresa un hecho anterior a la realización presente de contemplar el resultado, esto es, la obra finalizada.

El recurso sintáctico que más se utiliza en poema es la elipsis, sobre todo de sujeto: agita los / cubiertos, / tintinea en los vasos, quiebra alguno, besa, vuelve, suspira y de /ponto/ destroza a un hombre contra la pared, en un sordo chasquido /resonante. [aire] (vv. 35-37).

En cuanto a las oraciones, se puede percibir un mayor empleo de oraciones yuxtapuestas, simulando imágenes del cine dorado. De esta forma facilita los elementos simbólicos del poema. Su utilización consigue que el poema sea moderno.

Por lo que respecta a construcciones propias de la literatura, se hallan los recursos retóricos. Por ejemplo, los encabalgamientos que se prestan a lo largo de todo el poema (vv. 1-2, vv. 3-6, vv. 8-11, vv. 12-13, vv. 15-16, vv. 17-18, vv. 24-26, vv. 31-32, vv. 36-37, vv. 38-40); el uso de la metonimia de salas (v. 20) con significado de ‘vida’ en los versículos siguientes: silenciosos guardianas de ébano, felinos y nocturnos como senegaleses (vv. 18), la correspondiente interpretación se ha mencionado anteriormente. La presencia de las múltiples enumeraciones caóticas en primera instancia, la lista de los elementos que no guardan entre sí ninguna relación, ya que cada uno de ellos son símbolos que se han interpretado a lo largo del comentario:   tintinea en los vasos, quiebra alguno, besa, vuelve, suspira (v. 36); se encuentran personificaciones: la muerte ocupa (v. 6), el pecho alienta ( v. 27), cae la noche (v. 34); y, finalmente, el empleo de antítesis como en el v. 37 sordo chasquido resonante, en el v. 8 oscuro esplendor o en el v. 39 Es un claro de luna borroso y húmedo.

Finalmente se examinará el plano léxico-semántico del fragmento I de La muerte en Beverly Hills, en el cual uno de los aspectos que presenta la obra marcada por el uso prosaico es el lenguaje coloquial, el cual se penetra en la poesía más culturalista, densa y repleta de símbolos, como es el caso. Asimismo, está compuesta con un tono conversacional e incluso dialogante entre el sujeto lírico y su obra creadora, plasmado en el imperativo ¡Salvad mi corazón en agonía bajo la luz pesada y densa de los focos!  (v. 33) y el clítico de primera persona en el siguiente verbo déjame (v. 41).

El poema presenta el campo semántico del cine de finales de los setenta por afición del autor y porque forma una de las características que une a los Novísimos. Esa influencia de los mass-media en su poesía: cine (v. 32), bajo la luz pesada y densa de los focos! (v. 33), película de amor y espionaje (v. 40); y el campo semántico de la noche como símbolo de la muerte: oscuro (v. 8 y v. 22), nocturnos (v. 17 y v. 31), noche (v. 20, v. 34 y v. 38) sueño (v. 20), luna (v. 39).

En suma, el fragmento I constituye una larga elegía donde se asiste a la muerte del sujeto poético, el cual es consciente de su brevedad en el espacio que él mismo ha construido, esto es, la obra creadora. Dicho espacio lírico corresponde a un lugar imaginario, Beverly Hills, inspirado en el cine americano de los años dorados. Ese sujeto posee múltiples caras, aparece y desaparece como si fuese un sujeto fantasma, de modo que el poema se considera una cámara fotográfica que muestra el desplazamiento del sujeto lírico por el espacio poético. He aquí la gran originalidad que presenta Pere Gimferrer: una poesía que se explica con imágenes sucesivas, esas que forman un collage proyectando una antigua película de amor y espionaje. Todo ello lo consigue gracias a su libertad formal y grafica, y el gran empleo de símbolos que lo acercan a la poesía moderna.

 

 


 

[1] GIMFERRER, Pere, Poemas 1963-1969, Madrid: Visor, 1979.

[2] Es una elegía del sujeto poético consciente de su fugacidad en el espacio que el mismo ha construido, de ahí los primeros versos del poema Yo, que fundé todos mis deseos / bajo especies de eternidad, / veo alargarse al sol mi sombra en julio. Este aspecto se desarrolla en la página siguiente del comentario.

[3] En 1970 María Castellet publica Nueve Novísimos poetas españoles. Los nueves poetas incluidos son: Manuel Vázquez, Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, José Mª Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana Mª Moix Y Leopoldo María Panero. Esta publicación fue de gran envergadura, poetas que aún no habían publicado ningún libro eran convertidos en representantes de la nueva poesía española. En el mismo año, Enrique Martín Pardo, bajo el título de Nueva poesía española, intenta expresar la voluntad de la última generación de los poetas españoles: «Hacer una poesía con todo el bagaje cultural posible que distorsione los pobres y acartonados postulados poéticos que hasta ahora han imperado en nuestro país […] entienden la poesía como un ejercicio de tensión entre  la imaginación y el lenguaje.» A propósito, Gimferrer escribe en su libro Radicales algunas reflexiones sobre los poetas de esta nueva generación: «En lo expresivo, lo que sobre todo distinguió a esta generación fue la reconquista de un habla poética libre del énfasis y la retórica que el romanticismo tardío, el modernismo rubendariano y el garcilasismo habían ido acumulando, a modo de sucesivas descargas de torpedo, en los registros de la lengua literaria de la poesía en castellano […] Se eliminó, sin duda, a la vieja retórica; pero lo que se obtuvo a cambio no fue, ciertamente, el lenguaje poético, tenso y conflictivo que es signo, desde Lautréamont o Rimbaud, de la poesía contemporánea, sino más bien, inesperadamente, una nueva forma, más solapada quizá, de academicismo.» GIMFERRER, Pere, Radicalidades, Barcelona: Antoni Bosch, 1978, pp.142-143.

[4] GIMFERRER, Pere, Poemas 1963-1969, Barcelona: Llibres de Sinera, 1969, p.9

[5] GIMFERRER, Pere, Caligrafía del fuego: La poesía de Pero Gimferrer 1962-2001, Valencia: Pre-Textos, 2005, p.109

[6] GIMFERRER, Pere, Poemas 1963-1969, Barcelona: Llibres de Sinera, 1969, pp.9-10.

[7] «Con esta técnica de la imagen enlaza con la poesía de Juan Ramón Jiménez y la Generación del 27, brillante curso estético interrumpido por el realismo de la posguerra y recuperado por su generación» REY, José Luis, Caligrafía del fuego, la poesía de Pere Gimferrer (1962-2001), Valencia: PRE-TEXTO, 2006, p 110.

[8]  BASSETS, Lluís, Entrevista a Pere Gimferrer, El País, 24 de abril  de 1983.

[9] CASTELLET, J.M., Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona: Barral, 1970, p.155-156.

[10] El poema aparece por segunda vez en este poemario: GIMFERRER, Pere, Poemas 1963-1969, Barcelona: Llibres de Sinera, 1969.

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